El género del documental cinematográfico ha demostrado históricamente una constante preocupación social , política y cultural en sus contenidos por un lado, y una casi endémica relación jerárquica a nivel formal por otro. Este desequilibrio en la presentación visual y auditiva viene determinado por la superioridad manifiesta del/de la realizadora con respecto al Otro seleccionado como sujeto de análisis. Si atendemos a la tradición de los documentales propios de la etnografía, esta tendencia es aun más acusada. Como explican Christian Hansen, Catherine Needham y Bill Nichols, la figura del Otro está engendrada por patrones de jerarquía.
En la economía de la alteridad que se impone en este tipo de obras fílmicas, la distancia se manifiesta como control y la diferencia se mantiene como superioridad: "El Otro (mujer, nativo, minoría) rara vez funciona como participante y creador de un sistema de significados, incluyendo una estructura narrativa de su propia creación. La jerarquía y el control siguen estando del lado de la ideología dominante que fabricara la imagen del Otro en un primer momento ".
Formalmente estas representaciones se han caracterizado por una interpretación cultural basada en el estereotipo, el icono, el ritual y la proyección tipificada de sujetos y contextos. En el caso de las mujeres se añade un nuevo matiz que niega la diferencia y la subjetividad por medio de una determinada dinámica de la mirada de la cámara centrada en la sexualidad como espectáculo.
En esta presentación se entiende Extranjeras de Helena Taberna como ejemplo de una innovadora posición ética, ideológica y formal en torno a nociones tales como la extranjería, la emigración, la integración y la subjetividad femenina. Por medio de una serie de estrategias visuales que rompen con las nociones tradicionales de inamovible jerarquía y normativa tipificación, Taberna se/nos acerca irreversiblemente a los sujetos que muestra su cámara, nos hace cómplices y responsables y nos obliga a un cuestionamiento radical de prejuicios y estereotipos. Nociones tales como la distancia y la cercanía, la familiaridad y el desconocimiento, la movilidad y el asentamiento, la integración y la asimilación o la contención y la expresión serán fundamentales para este análisis.
Ya desde el comienzo
Extranjeras se ofrece como obra distinta al documental clásico por
medio de una doble ausencia reveladora. Falta, en primer lugar, lo que Bill
Nichols ha denominado "escena de llegada ": en el documental clásico,
el/la realizador/a entra en escena haciéndonos confidentes de sus esfuerzos
y penalidades. Mediante esta escena se facilita una impresión de autenticidad
a la vez que se certifica de inmediato la diferencia entre el sujeto filmador,
poseedor del conocimiento, y los personajes captados por su mirada. La segunda
ausencia es la del comentario en voice over que Mary Ann Doane define como
voz sin cuerpo o fuera del cuerpo (disembodied) caracterizadora de este género
cinematográfico:
It is its radical otherness with respect to the diegesis which endows this
voice with a certain authority. As a form of direct address, it speaks without
mediation to the audience, bypassing the characters and establishing a complicity
between itself and the spectator-together they understand and thus place the
image. (…) Disembodied, lacking any specification in space or time, the
voiceover is beyond criticism-it censors the question who is speaking? Where?
In what time? and For whom ?
Taberna prescinde de toda entrada personal, presentación o comentario
y, por el contrario, sitúa a las mujeres protagonistas en primera instancia.
Se borra del texto diegético en beneficio de nuestro contacto directo
con los sujetos de su historia. Todo ello no es insignificante: la presencia
o ausencia de la realizadora en la imagen, las relaciones acústicas
de las diversas voces dentro y fuera de campo y las relación de la
audiencia con respecto a la imagen constituyen no sólo una estética,
sino también una ética y una política. A partir de este
momento somos nosotras y ellas: las mujeres extranjeras nos hablan directamente
y se establece de este modo un vínculo que plantea a nivel formal lo
que se transmite igualmente en el contenido: la implicación de la audiencia
a través de diversos procesos de reflexión y de identificación.
Ello contribuye a reforzar la idea de que la inmigración es un asunto
indisociablemente bilateral, dual, recíproco, que afecta a quien llega,
pero también a quien acoge una vez que ambos entran en contacto en
la medida que sea .
El primer grupo de mujeres retratado, perteneciente a la comunidad china ofrece de inmediato una representación heterogénea, variada y plural. A las diversas edades de las mujeres (al menos pertenecientes a cuatro generaciones cronológicas distintas), se une la diferencia de registros lingüísticos, con mayor o menor dominio del castellano; la disparidad de profesiones y empleos y la diversidad de opiniones en cuanto a la realidad social española. Así frente al entusiasmo mostrado por algunas de estas mujeres ("La vida en España está muy bien, me gusta todo de aquí"), se ofrece la visión realista de una de las profesoras, de edad algo más avanzada: "No hay muchos matrimonios de mujeres españolas con hombres chinos. Las culturas son muy diferentes". La especificidad de la cultura y de la tradición china es recogida por la cámara en su doble vertiente narrativa (las familias se esfuerzan en que las nuevas generaciones nacidas en España aprendan el idioma en el Colegio Chino en Madrid) y visual, al mostrarnos la "Gran Celebración del Año Chino 2002" con sus motivos, rituales y símbolos propios. Esta secuencia inicial nos enfrenta a una de las cuestiones más relevantes de la inmigración que Extranjeras no ignora: la obligatoriedad de integración que en muchos casos se impone en las sociedades occidentales a los llegados de otros países y de otras culturas. Cuanto más difieren el aspecto físico, la tradición, la religión, la costumbre o el uso, con más ahínco se persigue la acomodación y la domesticación de esos "otros" a la normatividad del lugar de asentamiento. Patricia Barbadillo afirma que al lado de las medidas que favorecen la inserción del extranjero se han de configurar medidas de respeto que garanticen la posibilidad de que el extranjero pueda mantener aquellas pautas culturales que le son propias. La actitud de los habitantes de los países occidentales de acogida se orienta a mostrar tolerancia hacia la inmigración siempre que ésta se adapte y conforme a las costumbres, usos y prácticas establecidos. Se admite que miembros de comunidades lejanas a las nuestras piensen o se comporten de modo diferente, pero nos resistimos a admitir que en el interior de nuestras propias sociedades puedan existir esos elementos discordantes. Las nociones implícitas en esta actitud son complejas y traducen una ética de dudosa indulgencia.
Como señala Isolina Ballesteros tomando como punto de partida las aportaciones de Julia Kristeva en Strangers to Ourselves , la presencia del extranjero nos hace confrontar nuestra propia foraneidad, nos recuerda que somos extranjeros de nosotros mismos, "que a pesar de nuestra constante lucha por mantener la ilusión de un yo sólido y propio, somos seres divididos y ello nos inquieta ". En efecto, la presencia de las mujeres extranjeras en nuestras sociedades activan una visión de la diferencia que provoca reacciones negativas: los aspectos novedosos que rompen nuestra rutina diaria pueden suponer una amenaza al obligarnos a dar el salto epistemológico que consiste en cuestionar los comportamientos automáticos de nuestra existencia. La reacción negativa o adversa hacia las mujeres emigrantes en particular se acrecienta por la razón expuesta por Fernando Gil Villa en La exclusión social: nos sentimos orgullosos porque creemos haber logrado la igualdad entre los sexos, por haber superado la pobreza en nuestras comunidades y por nuestros grandes avances en el terreno social "cuando vienen los inmigrantes "manchados" con los colores de la desigualdad ". En un sentido similar Etienne Balibar describe el exceso de "purismo" que se crea en función de la llegada de extranjeros cuyos rasgo se erigen en estigmas de la exterioridad y de la impureza en lo referente al tipo de vida, a las creencia o al origen étnico .
Extranjeras juega de muchos modos al reflejar esas difíciles negociaciones entre integración y mantenimiento de las pautas culturales y religiosas propias. Nos muestra a mujeres que han adoptado el idioma castellano pero que no por eso dejan de vestirse con su propia indumentaria, de condimentar los alimentos propios de su país de origen o de practicar sus ritos y costumbres. En ocasiones se escucha alguna voz crítica que lúcidamente expone esta idea. Safía Bengalia, la protagonista argelina estudiante de cine desvela lo absurdo de privilegiar ciertas costumbres religiosas sobre otras y compara el ayuno y otras prácticas propias de la religión musulmana con la extrañeza que provocan las procesiones católicas de Semana Santa para los no iniciados. Safía habla de su integración (si bien acude regularmente al Centro Cultural Islámico situado en la M30), y afirma disfrutar de la amistad de compañeras españolas, pero apostilla: "Si yo llevase velo, o fuese más morena de piel o tal, no tendría tantas amigas".
Taberna lleva a cabo el cuestionamiento más radical entre esas separaciones al mostrar mediante su cámara un espacio urbano y arquitectónico que se amplía, se ensancha y es de todos. Madrid: Lavapiés, sí; pero también el Retiro, la Gran Vía, la Cibeles y la Puerta de Alcalá. Las aceras, los parques, el metro, las casas, los bares y los establecimientos comerciales se pueblan de seres de pieles con distintas tonalidades sin que nadie pueda reclamar ese espacio urbano como suyo, porque la cámara no lo permite. Al negarse esa jerarquía que impondría la presencia de la realizadora en el campo diegético, el espacio es horizontal y abierto, sin posesiones ni pertenencias. Hay que destacar brevemente la secuencia de la comunidad ecuatoriana que los domingos se instala en el Parque del Retiro. La cámara y las voces de las protagonistas nos ofrecen una narrativa lúdica, celebratoria, unificadora y comunitaria. Dicen las protagonistas: "Un grupo de gente de nuestro país, ecuatorianos que se reúnen para compartir sus costumbre, comida, juegos…", "me gusta encontrar una persona de mi país, me da más confianza", "nos juntamos todos y lo pasamos muy bonito", "nos sentimos acompañados y más vinculados y organizados". Frente a ella, simultáneamente se nos ofrece la narrativa policial: la cámara en mano se mueve para reflejar el caos de la invasión policial que llega para deshacer la fiesta. El grano es menos nítido, la imagen más oscura, los gritos y los movimientos bruscos sustituyen ahora a la música y a la sensación armónica anterior. La escena se completa con la protesta airada de las protagonistas: "¡Qué nos dejen! ¿Por qué no nos dejan?", "¿Por qué no nos dejan trabajar los policías? Yo no sé si quieren que nos vayamos a la calle a prostituir", "Les pido encarecidamente a las autoridades que por favor entiendan que somos emigrantes, que estamos necesitados". De este modo se hace explícito el rechazo ético que ofrece Extranjeras a la clasificación y territorialización del espacio en términos de propio y ajeno, de pertenencia y exclusión.
El juego más obvio entre lo propio y lo ajeno sea, tal vez, la propia interacción entre la realizadora y sus protagonistas que supone la realización del documental. Rosi Braidotti señala la necesidad de establecer vínculos entre las mujeres blancas intelectuales y las mujeres emigrantes, de crear una nueva sensibilidad en torno al potencial intelectual de las mujeres extranjeras que tenemos en nuestro propio territorio . Braidotti formula las ventajas de las identidades nómadas y subraya en la capacidad liberadora de la movilidad para las mujeres. Señala que desde Aristóteles hasta Freud la mujer siempre ha sido descrita como inmóvil y con tendencia a la pasividad. Para ella la movilidad no es sino un aspecto esencial de la libertad: libertad de desplazamiento y de actuación que no se limita a su dimensión física: "The physical dimension is only one aspect; mobility also refers to the Intellectual space of creativity, that is to say the freedom to invent new ways of conducting our lives, new schemes of representation of ourselves. Freedom of the mind as the counterpart of physical mobility" (256).
Tal vez sean Roksana y Rabaya Begun, las dos protagonistas de Bangladesh, las que mejor transmitan la capacidad liberadora de la movilidad por medio de sus palabras y sus actitudes. Roksana, al narrar su mini-biografía, recalca el hecho de que ella viajó sola a España, y en la conversación durante la comida, ambas mujeres desvelan su admiración por ciertas mujeres españolas: "Las mujeres de nuestro país no salen de casa. Aquí es distinto; en España las mujeres salen a la calle y pueden conocer a gente. Aquí no hay problema para que trabajen las mujeres, hombres y mujeres son iguales. Me gusta que las mujeres trabajen. En mi país las mujeres dependen de sus padres y de sus maridos". Se advierte en estas declaraciones la conexión inmediata entre la capacidad de movilidad de las mujeres, su libertad para abandonar el espacio doméstico por un lado y la independencia económica que resulta de la situación laboral por otro. Lo interesante es, sin embargo, ver cómo la realizadora se hace cómplice por medio de la cámara de los avances experimentados por estas dos mujeres de Bangladesh en lo referente a su movilidad. En primer lugar se nos muestra a Roksana paseando, disfrutando plácidamente de su condición de flanêuse por las calles madrileñas, adoptando esas salidas callejeras que en otro lugar le estarían vedadas. Estos planos generales dan paso a otros planos medios en los que las dos mujeres ocupan el lugar preferente durante la comida en el espacio doméstico. Sentadas una al lado de la otra, intercambian miradas y opiniones mientras que los hombres de la casa, los maridos, son mostrados en un segundo plano, a través de unas voces de fondo que se escuchan como complemento a la conversación femenina, y a continuación por medio de sus figuras. Si bien la cámara no impone hostilidad ni acritud sino que por el contrario muestra cierta simpatía por esos rostros masculinos, sin embargo sí que los relega al margen: están de pie, alineados, casi en escorzo, y de este modo la escena comunica y transfiere esos avances en la movilidad física y vital que acompañará a sus mujeres ya sin remedio.
Si bien ha sido ya notoriamente reconocida y anotada la doble discriminación que sufren las mujeres emigrantes , y la propia Paulina Jiménez, una de las protagonistas de Extranjeras expone con claridad la situación de mayor desventaja laboral y social que caracteriza a la mujer ecuatoriana, la obra de Taberna se decanta por subrayar el protagonismo y la condición de agentes que muestran sus mujeres extranjeras. Esta posición ya ha sido mencionada por estudiosas como Carlota Solé: "Se observa cómo la mujer inmigrante ha ido adquiriendo, en los últimos años, un protagonismo claro en las trayectorias migratorias. Muchas veces son ellas las que inician (…) no sólo el proyecto de emigrar de sus sociedades e inmigrar hacia otra sociedad, sino que también, en algunos casos, de arrastrar a marido e hijos a iniciar la cadena migratoria ". Hay numerosos ejemplos en Extranjeras de mujeres que han salido adelante solas, llevando ellas la iniciativa migratoria y laboral, y queda lo suficientemente claro para no merecer aquí una exposición más detallada.
La aportación más sustancial de Extranjeras es su capacidad de actuar como vehículo de transmisión hasta lograr familiarizarnos con los rostros y las historias narradas. Eduardo López Aranguren ha presentado una magistral interpretación de datos y encuestas llevados a cabo durante la década de los noventa. Los resultados indican que son muy pocos los españoles que tiene una relación de interacción con inmigrantes extranjeros. Ese desconocimiento no impide, sin embargo, que abunden las actitudes racistas y las respuestas plagadas de prejuicios. Es muy interesante comprobar que muchas respuestas coinciden en afirmar que los inmigrantes producen tensiones y traen problemas, pero cuando deben definir la presencia de tales tensiones y problemas creados por los inmigrantes en su propio barrio, admiten que no existen, y afirman: "es que en nuestro barrio hemos tenido suerte . De lo que no cabe duda es que cuanto mayor es el conocimiento y la familiaridad con los inmigrantes, más se suavizan las actitudes hostiles y se despierta el interés por otras culturas y costumbres. Con toda sencillez lo explica la adolescente china de Extranjeras cuando afirma: "Yo voy por la calle y uno se ríe de mí, pero es porque, por ejemplo, en su colegio no tienen un chino, o un africano o un americano". De igual modo Fanta Faustino Roro, la sudanesa propietaria de la peluquería Kakitanda, afirma que los españoles no entran en su establecimiento porque "se asustan", "no se fían". Al acercarnos los rostros de estas mujeres, y al hacernos comprender que sus vidas cotidianas no difieren grandemente de las nuestras, se rompen las dicotomías excesivas entre unos y otros, nativos y extranjeros, y se acercan concepciones vitales y existenciales. Como concluyen las integrantes del grupo Afrika Lisanga: "Para que veas que al final somos tan iguales todos los seres humanos".
No quiero terminar sin aludir brevemente a dos aspectos que considero fundamentales. En primer lugar, subrayaré la presencia de una técnica de contención orientada a impedir la propagación de una victimización improductiva y peligrosa, y por último, aludiré al poder de las integraciones culinarias. Extranjeras se opone a la dramatización e incluso a la explicitación prolongada de las razones de la emigración. Se evita el convencional recuento visual o narrativo del flash back que rememora la historia particular de penurias, persecuciones y rupturas familiares orientado a manipular la reacción sentimental de la audiencia. Paradójicamente, al limitar el relato a sus componentes más imprescindibles, la emoción que se suscita en la audiencia es más profunda. En el relato desapasionado de Roksana se adivina inmediatamente las numerosas dificultades económicas, afectivas y legales en su periplo desde Bangladesh sin que ella haga hincapié en modo alguno en tales penurias. Varias son las mujeres ecuatorianas que, como al azar, mencionan a los numerosos hijos y miembros de sus familias que han dejado en Ecuador, y a los que van incorporando a su nuevo emplazamiento cuando lo permiten las circunstancias. Tal vez el ejemplo más revelador sea el de Lala, la empleada doméstica de la República Dominicana que, mientras cuida y alimenta a Carlos, el niño de la familia, nos desvela la privación del contacto con sus propios hijos con una falta de dramatismo estremecedora: "Mamá, ¿Cuándo vienes? No, ahora no, el año que viene". Esta estrategia resulta efectiva porque, como ha explicado Slavoj Zizek, la excesiva compasión por la víctima, cuando ésta se nos muestra en situaciones extremas (pateras, inanición, violencia, etc.), no es sino un modo de mantener a ese sujeto a distancia, lejano, como vecino en el mejor de los casos, pero nunca como parte integrante de nuestra propia comunidad. Al universalizar a la víctima mediante imágenes que quedan fuera de nuestro campo de acción se produce una desideologización y la fascinación de esas imágenes nos inmovilizan para la acción . Muy al contrario de esas grandes narrativas de sufrimiento universal, las historias pequeñas de Extranjeras nos mueven a la emoción y a la reflexión, y nos hacen conscientes de su plena existencia aquí y ahora, en nuestro mismo barrio, en nuestra propia realidad.
Ignasi Riera dice al referirse a la inmigración: "He creído y creo en el poder de las integraciones culinarias" (95). Así lo siente también Ángela Botero Pulgarín, una de las protagonistas de Extranjeras, quien afirma: "Estar en la cocina nos junta, es un ritual". En una bella imagen que aúna lo fisiológico con lo intelectual dice que por medio de los encuentros culinarios que llevan a cabo las mujeres extranjeras en Madrid "se alimentan de saberes", fomentando el conocimiento mutuo y el desarrollo de una nueva confianza. Yo también me sumo a la reivindicación del poder de la integración culinaria, ya que nunca me han inspirado tranquilidad aquellas personas que rechazan de plano la incorporación de cualquier materia o ingrediente en la elaboración alimentaria que se aparte, siquiera levemente, de la más pura tradición castiza española; aquéllas que anhelan fervientemente el regreso a España tras una breve estancia en cualquier otro país para poder degustar sin dilación aquellas viandas a las que su gusto está acostumbrado desde siempre. Tras la aparentemente inocua apreciación "Como la comida española no hay ninguna" creo percibir una sutil forma de etnocentrismo, tal como lo describe Agnes Heller: "El etnocentrismo puede estar apoyado por la creencia de que nuestra cultura, poesía, religión o alimentación es naturalmente la mejor, y todas las personas que practican otras costumbres o creencias sencillamente no son todavía lo suficientemente racionales para apreciar la verdad ". Extranjeras despliega visualmente una tendencia disuasoria de tal rechazo empobrecedor a la interacción culinaria. Por medio de suculentos manjares multicolores, de atractivas mesas domésticas cuidadosamente abastecidas, de puestos callejeros humeantes, de elaborados platos y cazuelas de todos los tamaños y condiciones, la cámara estimula el deseo y propicia el conocimiento. La voz nunca se disocia de las manos de esas mujeres extranjeras, que transmiten su cultura y sus tradiciones de forma inseparable y de este modo la película da forma empírica y ontológica al placer y al saber.
El comentario final de esta presentación reivindica la urgencia de que existan más documentos como Extranjeras que actúen como contrapeso a las habituales campañas informativas sobre la inmigración. En los medios de comunicación la competencia por la audiencia provoca una abundancia de noticias y películas sobre homicidios y delitos violentos, mostrando una parte de la realidad como si fuera el todo. En revisiones del tratamiento informativo de la inmigración en lo medios de comunicación como la llevada a cabo por Robert Reiner, se concluye que la imagen proyectada en muchas ocasiones está invertida, es decir, es exactamente la contraria de la que se deduce de las estadísticas oficiales sobre delitos . Por otro lado, el tratamiento informativo es parcial y tendencioso porque junto a los delitos de los inmigrantes hay que hablar de los delitos contra los inmigrantes, por ejemplo en materia de derechos de trabajo, que se han multiplicado en proporción mucho mayor a los otros. También en el terreno político se ha insistido en términos tales como "invasión", "avalancha" o "efecto llamada" que, según datos solventes, además de no corresponderse con la realidad, han servido para alimentar todo tipo de temores.
Extranjeras concluye con un concierto en la sala Suristán al que acuden las mujeres protagonistas. La realizadora es una más entre ellas, su cuerpo y su rostro se instalan en el mismo marco al de sus compañeras en esta aventura de convivencia y contaminación. Sólo al concluir la obra y al apreciar la inmersión de Taberna en su mundo, es factible comprender las respuestas confiadas que las mujeres extranjeras le han ofrecido, las narrativas que han regalado a su cámara con confianza, intuyendo una forma de respeto que no se vería traicionada. Extranjeras entra dentro de un nuevo paradigma de producciones artísticas que promueven ciertos valores postmaterialistas, y que Fernando Gil Villa ha definido así: "Una filosofía que no es sólo estética, pues al rescatar la belleza del mundo, rescata también el rostro sagrado de la belleza del prójimo, recuperando el respeto pudoroso hacia el rostro del Otro del que hablaba Levinas" (92). En esta obra el rostro recupera su capacidad de remitir al sujeto, de acercarnos a la subjetividad femenina, de hacernos creer en la belleza y en la emoción, y de hacernos más conscientes de nuestra propia imbricación en comunidades que serán cada vez más plurales y más heterogéneas. Ése es el reto que propone Extranjeras y está en nuestras manos el hacer de este hecho inevitable una maravillosa experiencia enriquecedora o el perpetuar comportamientos y actitudes no sólo perjudiciales sino, en definitiva, de nula utilidad para nuestro futuro.
María
Pilar Rodríguez
Universidad de Deusto-Donostia/San Sebastián